業(yè)余小提琴教學

　　業(yè)余小提琴教學【1】

　　摘要：在業(yè)余小提琴教學中應注意的持琴姿勢、換把、用弓、音準等等十個方面的問題以及解決的方法。

　　關(guān)鍵詞：業(yè)余教學;節(jié)奏;換把;持琴姿勢;選材問題;音準問題

　　在今天文化大發(fā)展大繁榮的時代，學習器樂演奏的學生越來越多。

　　小提琴也是眾多業(yè)余愛好者學習喜愛的一種樂器。

　　業(yè)余小提琴教學是一件細致復雜的工作，學習者的條件、年齡、才能、基礎等等各有不同，并且懸殊還相當大。

　　既不能像專業(yè)音樂院校那樣根據(jù)年齡和教學大綱來教他們，又不能像專業(yè)學生那樣在練習時間上來要求每個人。

　　所以必須根據(jù)個人的不同情況，符合業(yè)余學習的特點來進行教學。

　　教學是包括教與學的兩個方面。

　　不論業(yè)余或?qū)�業(yè)的學生，教學上的嚴謹性是一致的要求，由于訓練不嚴，基礎不好，不正確的姿勢方法長期存在而影響發(fā)展的例子是不少的。

　　小提琴是一件技術(shù)性很強的樂器，不經(jīng)過嚴格訓練和勤學苦練，是很難達到一定水平的。

　　因此教師不能因業(yè)余學生而放松要求，學生也不能因業(yè)余而放松學習。

　　對業(yè)余小提琴訓練來說，在選材和進度上可以與專業(yè)有所不同，但嚴格訓練是不可因此而降低要求的。

　　現(xiàn)在我就我自己所進行的業(yè)余教學中的有關(guān)基本方法上的問題綜合起來談一談：

　　一、持琴姿勢

　　持琴的姿勢沒有根據(jù)個人的生理條件，有些手臂較短的人持琴角度過大(過分偏向身體的左邊)，有的手臂較長的人則又偏向左邊不夠。

　　兩者都影響弓的拉直。

　　有的持琴過低，不但影響用弓，還影響左手工作。

　　二、夾琴姿勢

　　夾琴姿勢也是一樣。

　　有些人的姿勢十分難看，頭是歪的，肩和頸部的肌肉是緊張的，有的甚至把下顎夾在扣弦板的右邊。

　　其實只要我們很好地利用肩墊和腮托，是可以自然地夾住提琴的。

　　三、持弓

　　右手持弓過于緊張，手臂動作不自然，有的手指分得太開，有的又過于并緊，有的手腕與手臂僵成一片，有的又手腕搖擺過多，有的手臂抬得過高，有的又過低。

　　這些不正確的姿勢都會影響演奏。

　　究其原因，是他們對持弓和運臂沒有明確的概念，錯對搞不清楚。

　　四、手指動作

　　手指動作的獨立性、正確性和靈活性都不夠，這是由于沒有進行足夠的手指鍛煉的緣故。

　　很多人疏忽了音階與練習曲中手指保留的要求。

　　這可能由于沒有受過足夠的手指訓練，對手指保留感到困難，甚至做不到。

　　但也可能是由于平時沒有予以足夠的重視。

　　五、換把

　　換把方法不對，情況有兩種：一種是方法錯誤，另一種是對換把的動作概念不明確。

　　因此換把時左手臂肌肉緊張，移動困難，動作不均，缺乏把握性。

　　六、音色問題

　　音質(zhì)不純，發(fā)音粗糙。

　　一般是弓在弦上壓力過重和沒有注意到弓在弦上的接觸點所造成的。

　　這是運弓不正確的方面。

　　另一方面是他們對音色缺乏正確的概念。

　　所以教師一開始就應該培養(yǎng)學生辨別音色好壞的能力，并使他們有追求美好音色的欲望。

　　七、音準問題

　　按音能否正確是與左手動作的把握性有關(guān)。

　　可是辨別音準畢竟還是自己耳朵的事。

　　唯有仔細聽，不放過任何一個不準的音，才能提高自己的聽覺能力和手指按音的正確性。

　　音準上得嚴格要求是沒有程度深淺之分的。

　　人們可以根據(jù)不同程度，在他們的程度范圍內(nèi)提出不同的要求。

　　如果平時要求不嚴格，久而久之便養(yǎng)成聽覺馬虎的習慣，那自然就音準就不會敏感了。

　　八、節(jié)奏問題

　　音樂是時間性的藝術(shù)，沒有節(jié)奏就談不上音樂了。

　　可是有些人對這方面注意不夠。

　　所謂節(jié)奏感雖然是指天生的感覺，可是只要經(jīng)常要求嚴格是可以鍛煉和培養(yǎng)的。

　　相反，如果訓練不嚴重視不夠，這方面的才能不但得不到發(fā)揮，甚至會遭到破壞。

　　一個八分之一拍的音符奏得長一些，一個三拍的音符而沒有奏足它的時值;一個感到困難節(jié)奏沒有先加分析，或用放慢、分組等方法來練習;在演奏一首練習曲或樂曲時，不注意全曲速度上的統(tǒng)一性，多半是重視問題。

　　當然有些是由于學生的不重視，不過無論如何教師是有責任督促學生并向他們提出嚴格要求的。

　　九、選材問題

　　小提琴教材可分兩類：一類是技術(shù)性的，如音階練習曲;一類是音樂性的如各種類型的樂曲。

　　兩者如何恰當?shù)嘏浜�，是教學中重要的一環(huán)，兩者都必須循序漸進。

　　小提琴最初的文獻是只有樂曲而沒有練習曲的。

　　為了解決樂曲中某些困難的片段產(chǎn)生了練習曲。

　　因此練習曲是為樂曲作準備的。

　　為此，一般說來，樂曲的程度應該不深于學的練習曲(有時可以例外)，可是對業(yè)余小提琴學習者，常發(fā)現(xiàn)他們所學的樂曲大大超過了他們的技術(shù)程度和音樂理解能力。

　　超過技術(shù)程度則演奏起來負擔沉重，許多困難片段無法克服，超過音樂理解能力則無法表達樂曲的內(nèi)容。

　　選材越超過學生的能力，他們的困難就越多，也越容易發(fā)生錯誤。

　　如果一個學生在基本方法上存在問題的話，那么更要注意選材。

　　選材不僅要注意到練習曲與樂曲的關(guān)系，還要注意到練習曲與練習曲之間的配合、練習曲與音階的配合、各種音階之間的配合。

　　恰當?shù)倪x材是、與學生的進步有密切的關(guān)系。

　　十、弓的分配

　　調(diào)度弓在弦上進行的快慢，或者說弓的分配，是和強弱變化、樂句處理等表現(xiàn)手段緊密聯(lián)系的最重要手法。

　　弓的分配藝術(shù)也包括善于根據(jù)弓的各部分的不同特性來運用其各部分的才能。

　　我們所指的特性是：弓尖的輕巧性與穩(wěn)定性;中弓便與換弓位及演奏彈性的跳弓法;弓根的重量與堅實性。

　　要指出的是許多小提琴學生們在用弓根演奏時遇到困難他們就避免用它，這樣就使小提琴聲音資源大大地貧乏了。

　　以上這些情況當然不是發(fā)生在一個學生的身上，并且各人又有程度上的不同。

　　不過為了提高業(yè)余小提琴教學水平，我們還是有必要重視這些情況的。

　　小提琴的教學藝術(shù)【2】

　　小提琴教學是一門技術(shù)性較強的音樂專業(yè)教學藝術(shù)。

　　在我國，專門從事小提琴教學大約始于20世紀20年代，較之國外的小提琴演奏藝術(shù)教育要短得多。

　　筆者從事小提琴學習與教學工作以來，感到還有許多問題很有必要進行探討。

　　例如，如何教育學生學習專業(yè)，引導學生入門;運用什么教材、教學方法進行教學，使學生全面地掌握小提琴演奏技術(shù)與掌握完美的音樂表現(xiàn)能力，提高小提琴演奏的藝術(shù)水平等。

　　小提琴教學和其他學科教學一樣，都是“育人”的工作，并且是一個極其艱巨而光榮的任務。

　　在教學中我發(fā)現(xiàn)有些學生對基礎感到枯燥，如何使學生從枯燥單一的技術(shù)訓練中獲得趣味，這就需要讓學生懂得基本訓練的重要性，懂得只有認真進行基礎技能的訓練，才能獲得高難度的技能、技巧。

　　引導學生做好基礎訓練，這是擺在教師面前的一個不容忽視的任務。

　　在教學中，為了引起學生的興趣，最好用簡明、形象、生動的語言或比喻說明高深的道理，使學生易于理解，便于記憶，并能增加學習興趣。

　　比如右手持弓的問題，我曾概括為“三點一線”。

　　三點即小指、中指、食指與弓桿接觸的點。

　　一線，即弓在三指點上形成的一條斜線，并給學生作右手示范動作，使學生掌握弓的要領(lǐng)。

　　但由于對右手手指持弓的分工不夠明確，對各指的功能及其作用不夠理解，因而，弓在琴上的運行操縱不夠自如，我進一步講解右手各手指的作用拇指與中指相對揑弓，食指在演奏中承擔“壓力”作用，小指負擔著平衡作用，無名指則起著運弓的輔助作用。

　　通過講解使學生理解各個手指的功能，從而在演奏中進行有效的、有目的的調(diào)整與調(diào)動弓的運行。

　　通過不斷的實踐演奏、體會，學生從理論上理解了，在實踐運用上也得到了驗證。

　　如何體會手指觸弦時的放松動作與靈巧性，我曾對學生講：左手手指觸弦是，要打得重，壓得輕，像小錘敲釘子，不要像手指按圖釘。

　　換句話說，即手指剛接觸弦的一剎那要重，等手指觸弦之后立即放松。

　　若像正步走那樣費勁，雙腿易累、不能持久，僵硬的腿不可能產(chǎn)生靈巧性。

　　運用此類的比喻對學生講解都是行之有效的，使學生從枯燥的純技術(shù)訓練中得到一些趣味，提高練琴的興趣。

　　在基礎訓練的同時，音樂表現(xiàn)并不能偏廢。

　　應當重視提高學生的音樂素質(zhì)教育，啟發(fā)學生對音樂的想象力。

　　適當根據(jù)學生的技術(shù)程度、選擇一些易于理解、易于表現(xiàn)的樂曲進行演奏，使學生懂得音樂語言的含義及作品表現(xiàn)的內(nèi)容，以及如何正確地選用技巧手段、弓、指法運用的原則等。

　　在教學方法上可采取分析法。

　　對每個學生的演奏與考核進行評論，使學生發(fā)揮所長，改正缺點，補其不足。

　　要從教材到教學方法，以至學生的練琴方法等各個環(huán)節(jié)進行分析，目的是“對癥下藥”。

　　教學上采取分析、對比的方法啟發(fā)與引導學生進行藝術(shù)再創(chuàng)造，進一步提高學生的藝術(shù)鑒賞力。

　　培養(yǎng)學生獨立思考、學會獨立處理藝術(shù)作品的能力。

　　要求學生聽音樂會、聽唱片或錄音資料，從同一音樂作品不同演奏家演奏的對比中，找出不同的藝術(shù)處理手法、特點和風格，使學生在演奏中，既不生搬硬套地全部模仿，也不墨守成規(guī)地受到某種約束。

　　從大量分析、對比中，找到理論與實踐中最有利益的部分，并加以利用吸收，從感性到理論上獲得新的收獲與新的追求。

　　在教材的選用方面，除對于傳統(tǒng)的小提琴各類技巧練習和小提琴高級階段規(guī)定的練習曲和樂曲，還必須演奏中國作品，學會民族音樂語言的表現(xiàn)與演奏方法，如對五聲、六聲、七聲等民族調(diào)試所創(chuàng)作的音樂作品的演奏與分析。

　　對各種滑指、和弦及各種特殊弓法、指法的運用，逐步達到掌握民族音樂演奏的規(guī)律及表現(xiàn)民族音樂的各種手段。

　　在小提琴教學中，常會遇到這樣的情況：有的學生對特技的練習很感興趣，如右手喜歡練連跳弓(飛弓)，左手喜歡在難度大的樂句上玩味，而不大重視或者忽視了常用技巧的練習，對一般性的樂句或樂段演奏得不規(guī)格，連弓演奏得不夠干凈有力。

　　這些學生如果只在一條弦上演奏弓樂句時，還不顯得有什么問題，但如在連續(xù)換弦把位時演奏跳弓，缺點就明顯地暴露出來了，如節(jié)奏不準、左右手配合不好、發(fā)音不夠清晰等。

　　這說明學生還沒有掌握好跳弓的要領(lǐng)，如右臂換弦的角度、左手換把時的節(jié)奏，各自都沒有解決好，因此左右手無法很好地配合。

　　教師必須從基本演奏原理上予以講解，并進行嚴格的技術(shù)訓練，以彌補基本技能的不足。

　　另一種情況是：教師為了幫助學生發(fā)揮獨立思考，讓學生在藝術(shù)上有所獨創(chuàng)，于是學生就常出現(xiàn)任意“創(chuàng)造”的不良現(xiàn)象，對樂曲中的弓法、指法、速度、表情毫無原則地加以改變，這種任所欲為不符合邏輯演奏，不能有原則的約束。

　　必須既要合情，又要合理。

　　不能粗枝大葉，只圖演奏方便而不顧藝術(shù)效果。

　　比如《思鄉(xiāng)曲》，主題音樂深沉，只有在D弦高把位演奏才有深厚的思想情緒。

　　若在A弦上第一把位演奏，演奏起來方便、簡單，但音樂效果貧乏，單調(diào)空白，沒有深沉的思想情緒。

　　在弓法、指法制定上，一定要給學生指出其原則，從樂曲感情需要出發(fā)，而不是從演奏方便出發(fā)。

　　總之，因人而異地給予學生從技術(shù)到藝術(shù)，從理論到實踐，自始至終進行認真負責的指導，使學生在演奏上有完美的藝術(shù)表現(xiàn)力，理論上有獨特的見解與創(chuàng)造，從而達到為國家培養(yǎng)優(yōu)秀的音樂與藝術(shù)人才的目的。

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